Wstęp

Zacząć musze od wyznania..., które zaczyna się od zapamiętanych fraz... Cóż po poecie w czasie marnym? Nic się nie dzieje za sprawą poezj. Jakże często słyszałem te cytaty z klasyków na uniwersytecie, w krakowskich kawiarniach, w warszawskich redakcjach. Dopiero kiedy przestałem je odwiedzać, gdzieś w połowie lat 90-tych, zacząłem słuchać; i wtedy usłyszałem w nich nie ideologiczne slogany, lecz pierwotne wersy. Wszyscy słuchaliśmy wtedy „po amerykańsku”, chociaż jak się miało okazać, różne dopadły nas pogłosy. No, więc kiedy kilka tygodni temu, na nadbałtyckiej plaży, zahukany własnym echem zabierałem się za tłumaczenie „czarnego dada-nihilisty”, robiłem to z obawą, czy faktycznie dzisiaj, mając za sobą lata formacyjnego buntu, jakąkolwiek korzyść z tego odniosę. Tym czasem okazało się, ku mojemu zaskoczeniu, że w trakcie całego „procesu przetwórczego” (dzisiaj kończę go w Ameryce) wszedłem na trakt powrotny, jakbym ponownie, już z percepcyjną czułością, odnalazł w sobie rytm... Zapomnianej wspólnoty plemiennej?

Amiri Baraka, dzisiaj chyba najsławniejszy w Ameryce czarnoskóry poeta, dramaturg, eseista i performer, urodził się w 1934 roku jako Everett LeRoy Jones w mieście Newark w stanie New Jersey, w rodzinie niezbyt zamożnej, ale też nie żyjącej bynajmniej w zdegradowanym murzyńskim getcie. Matka była pracownikiem socjalnym, dziadek miał własny sklepik; chłopak nie dorastał w biedzie, ale za to ze świadomością pozycji jaką mu wyznaczono. Jego ojciec, urzędnik pocztowy, stosunkowo aktywny w lokalnym życiu politycznym, zaszczepił w sercu swojego syna dwie dominujące ambicje: osiągnięcia społecznego awansu i zachowania poczucia osobistej godności. Jak się później okaże, jednoczesne ich zaspokojenie stanie się źródłem wewnętrznego konfliktu artysty. 
Na razie jednak utalentowany młodzian grzecznie zbiera dobre stopnie w liceum, za co później otrzyma stypendium, aby spokojnie studiować na Rutgers University. Pomimo iż w latach 50-tych rząd zachęcał młodych Amerykanów do kontynuowania edukacji, stwarzając im różnorodne ułatwienia finansowe, czarny chłopak nie mógł czuć się dobrze na uczelni zdominowanej przez potomków włoskich i irlandzkich imigrantów, uważających się za „prawowitych”, dziedziców, twórców i gospodarzy rosnącego w siłę imperium. Osamotniony i wyobcowany postanawia przenieść się na Howard, gdzie znajduje bliższe mu środowisko, bardziej różnorodne kulturowo i rasowo, bardziej też nastawione na studiowanie i debatę niż na szybki, pragmatyczny awans zawodowy. Ta wrodzona niechęć do „protestanckich cnót”: pracowitości, porządku, materialnego sukcesu, wkrótce przysporzy mu kłopotów w społeczeństwie, które wbrew pozorom, nie toleruje postaw lekceważących „dobro publiczne”, czyli bezwzględnie dominującą wolę większości. Treścią owej woli, młody gniewny zrozumie to wkrótce, jest przecież zawsze partykularny model życia, zaś gwarantem jego utrwalenia będzie powszechnie obowiązujące prawo, którego literalne przestrzeganie to w Ameryce nie tylko cnota obywatelska, ale niejako esencja tego, co pozwala uznać byt biologiczny za istotę ludzką. Uniwersytet nauczy przyszłego „wiecznego rebelianta”, że tolerancja liberalnych intelektualistów dotyczy tych tylko zachowań, które naśladują wcześniej stworzone przez nich samych wzorce, tym samym nie tylko wymusza podporządkowanie społeczne, ale ingeruje głęboko w sferę psychiki i moralności, deformując osobowość. Odcięty od podstaw własnej odmienności „inny” staje się wówczas pozbawionym pewności siebie, bezwolnym, a więc postrzeganym jako niedojrzały, niewolnikiem w domu wolnych obywateli. Dlatego to nie konserwatywna Ameryka, jawnie manifestująca swoją konfrontacyjną postawę, ale liberalna właśnie, żyjąca w moralnym samozadowoleniu, będzie oskarżana o kolonialne inklinacje. 
Świadomość sprzeczności, leżących u podstaw amerykańskiego marzenia o bezkonfliktowym współżyciu odmiennych stanów świadomości w federalnej jedności rozsądku strzeżonego srebrną gwiazdą szeryfa, nie jest w tym kraju niczym nowym, narasta co najmniej od początku XIX stulecia. Za przyzwoleniem konstytucji, gwarantującej wszystkim obywatelską równość wobec prawa, wymordowano tu Indian, powszechnie akceptowano niewolnictwo Murzynów, do lat 60-tych XX wieku utrzymywano segregację rasową, a obecnie pozwala się na istnienie kilkunastu milionów „nielegalnych”, czyli wyjętych spod prawa, imigrantów. Rzeczywistością codziennego życia w społeczeństwie różnorodnym nie jest bowiem tolerancja lecz konfrontacja. Toteż obywatelska wrażliwość „inteligentnych obywateli”, jak później nazwie ich poeta, natychmiast wyczuje nieprzystosowanego, i niezwłocznie wskaże mu jego miejsce. Ten, wyraźnie odczuwany, ostracyzm środowiskowy jest tutaj narzędziem swoistego szantażu, a jednoczesna zachęta do „zdrady” samego siebie podsuwa myśl o konieczności złożenia ofiary z własnego indywidualizmu na rzecz społeczeństwa, które władne jest promować i degradować, żądnego sławy młodzieńca. Przed przyszłym poetą stoi więc alternatywa, jeszcze słabo uświadomiona: albo wolność i wykluczenie, albo podporządkowanie i akceptacja. Bo trzeciego wyjścia nie ma, ucieczka w „afrykańskość” jest niemożliwa dla kogoś, kto przecież wcale nie jest skądinąd. W zamykającym pierwszą książkę Jones’a wierszu „Notatki do przemówienia” dwudziestoletni poeta widzi wyraźnie kraty pułapki kulturowej w jakiej znaleźli się jemu podobni „uświadomieni” Afro-Amerykanie: Afrykański blues mnie nie zna. Ich kroki, w piaskach ich własnego kraju. To czarno-biała kraina z gazet, które wiatr rozrzuca po chodnikach świata. On mnie nie czuje. (...) Afryka to obce miejsce. Jesteś, jak każdy smutny człowiek tutaj, Amerykaninem.
Ten wewnętrzny konflikt będzie dla każdego spośród czterdziestu milionów czarnych Amerykanów zaczątkiem osobistego poczucia winy i poniżenia, które z kolei zrodzą agresję wobec „szantażystów”, ale przede wszystkim, agresję wobec samego siebie. Ta druga okaże się boleśniejsza, będzie bowiem przyczyną utraty poczucia godności i, co za tym idzie, wiary we własną wartość. W istocie chodzi bowiem o zgodę na rolę jaką białe sumienie wyznaczyło czarnemu charakterowi w moralitecie podtrzymującym oficjalną hipokryzję. Ale skutki tej teatralnej psychomachii to nie tylko złamane życiorysy i zdewastowana psychika czarnych nadwrażliwców, to również wymierne straty i korzyści polityczne. Dlatego słowo „biali”, jeżeli pada z ust czarnoskórego Amerykanina, nie jest określeniem rasy, ale etykietą społecznie i politycznie uprzywilejowanych, niezależnie od ich pochodzenia i koloru skóry. Pojawia się wówczas pytanie, jednako jątrzące obie strony konfliktu, w czym tkwi przyczyna tak ostro zarysowanego podziału? Na, wybielonym poczuciem krzywdy, sumieniu czarnych Amerykanów pojawiają się wówczas plamy wątpliwości... Akt samowykluczenia się ze społeczeństwa prowadzi przecież do rezygnacji z podjęcia współodpowiedzialności za jego losy, tym samym powoduje oddanie pola bez walki tym, którzy w poczuciu własnego uprzywilejowania, sprawy kraju biorą w swoje ręce. Nie przypadkiem przeto w twórczości czarnoskórych intelektualistów pokolenia dojrzewającego w latach 50-tych i 60-tych dojdzie do spotkania doświadczeń intymnie prywatnych z manifestacją politycznej aktywności. Nie przypadkowa będzie typowa droga rozwoju: od ucieczki w indywidualizm, przez zaangażowanie na rzecz lokalnej społeczność, do aktywności politycznej na skalę międzynarodową.
Tym czasem dwudziestoletni Everett studiuje głównie filozofię i religioznawstwo, trochę literatury i muzyki. Szczególnie ta ostatnia, jak później przyzna, dawała mu duchową satysfakcję. I trudno się dziwić; jazz i blues to jedyne „czarne” tematy obecne wówczas w oficjalnym programie nauczania. A i to zresztą wprowadzone po to jedynie, żeby utrwalić wizerunek murzyna jako wesołego grajka. W tamtych czasach dopuszczeni do matury i na uniwersytety czarnoskórzy obywatele amerykańscy nie mieli szansy spotkać na kartach podręcznika do historii czy literatury swojej ojczyzny fotografii czarnoskórego polityka albo pisarza. Szczodrze oferowana im edukacja nie była tak całkiem „za darmo”, to ona bowiem wyznaczała im rolę admiratorów i posłusznych naśladowców cudzego wzorca kulturowego, obcej im wrażliwości estetycznej i moralnej, jednocześnie powołując ich do służby wojskowej na rzecz obrony domu, w którym nie mieli prawa urządzić sobie pokoju. Everett zrozumie to wkrótce jako sierżant w amerykańskim garnizonie na terytorium Niemiec i od tej pory będzie porównywał szkolną presję z codziennym poniżeniem w armii. Przyszły Amiri nie lubi akademickiej atmosfery, w przyszłości nie będzie też czuł się dobrze w inteligenckim świadku liberalnych jajogłowych. I chociaż później nieraz przyjdzie mu wykładać na kursach dobrego pisania, ataki na Sartrów i Heideggerów, na żydowskie feministki i na gejowskie lobby, na Eliota i na Ginsberga zarazem nie przysporzą mu przyjaciół we wpływowych kręgach nowojorskiej śmietanki towarzyskiej. Gdy w czasie służby wojskowej omal nie trafi do więzienia, konfliktowy charakter okaże się jego znakiem rozpoznawczym. Po zamieszkach rasowych w Newark stanie przed sądem i zostanie skazany za... wiersz. Na, agresywnie rzucone przez sędziego, oskarżenie o podjudzanie do buntu, odpowie (jak Brodski przed komunistycznym prokuratorem?), że ten proces jest przeciw poezji. W twórczości ostatnich dwudziestu lat pozwala sobie już tylko na wystąpienia polityczne, na akcje rewolucyjną, lekceważąc, a nawet potępiając, wszelki formalizm i estetykę. Po „jedenastym września”, opublikuje sławny wiersz „Ktoś wysadził Amerykę”, co spowoduje oskarżenie o antysemityzm, a nawet próby odebrania mu tytułu stanowego Poety Laureata. Będzie, obrońcą wszelkiej maści terrorystów i zwolennikiem teorii uznających że zniszczenie World Trade Center dokonało się na rozkaz rządu federalnego. Do dzisiaj jest piewcą marksizmu, wielbicielem Lenina, Mao, Castro i Chaveza. 
Wcześniej jednak, pod koniec lat 50-tych, trafi do Greenwich Village, wmiesza się w tłum modnych naonczas beatników i poślubi intelektualistkę żydowskiego pochodzenia. Ona to okaże się zrazu punktem oparcia dla zagubionego młodzieńca, później protektorką jego kariery, żeby w końcu stać się punktem oporu i źródłem agresywnej reakcji wobec wszystkiego, co do dzisiaj reprezentuje w Ameryce intelektualną „grupę trzymającą władzę”. Jego nienawiść zwróci się przeciwko „białej”, czyli zachodniej, czyli europochodnej, czyli postchrześcijańskiej kulturze. W czasie swoich dekadenckich lat nauczy się nie tylko pisać w manierze zbuntowanych beatników i grzecznych studentów z Black Mountain, ale też rozpozna w sobie powołanie do społecznej aktywności, będzie zakładał wydawnictwa i periodyki literackie, organizował koncerty i przedstawienia. Wtedy to mistrzami są dla niego Ezra Pound i W. C. Williams oraz współcześni mu Allen Ginsberg, Charles Olson, Robert Ceeley, jak każdy początkujący poeta amerykański rozczytuje się w poezji Eliota i Yeatsa, których wkrótce uzna za „mocnych” przeciwników, ale też fascynuje go swoboda francuskiego surrealizmu i dadaistyczna anarchia, angielscy romantycy i Federico Garcia Lorca (który wyleczy go z klasycyzmu), a wreszcie Dante Alighieri. Temu ostatniemu poświeci swój autobiograficzny poemat prozą (niektórzy sądzą, że to powieść) „System of Dante’s Hell”, w którym wiarę i poezję założyciela opresywnej, białej kultury wywróci na nice. 
W roku 1961 ukazuje się jego pierwsza książka poetycka „Przedmowa do listu samobójczego w dwudziestu tomach”. Jej melancholijny nastrój i swobodna wersyfikacja, romantyczny bohater i odrealnione obrazy wydadzą się dojrzałemu autorowi nieznośnie typowe. Tym czasem krytyka przyjmuje książkę z entuzjazmem, i to nie tylko dlatego, że czas dla czarnych artystów jest nader sprzyjający; młody poeta staje się gościem najmodniejszych przyjęć w Nowym Jorku, zapraszany na oficjalne uroczystości i do pałaców lokalnej elity. On sam zdaje się początkowo nie rozumieć, o co w tym wszystkim chodzi, ale szybko przekona się, że wyznaczono mu rolę bezpiecznego buntownika; literackie (białe!) salony chcą mieć swojego poetę, żeby poczuć w sobie buzującą krew rewolucjonistów. W końcu ten chłopak może sobie na nas pluć, ale ma przecież żydowską żonę, bierze od nas forsę, wydajemy mu książki i dajemy nagrody; znakomity z niego gracz, taki na pewno nie myśli na serio tego o czym pisze... On sam jednak jest jeszcze tylko typowym outsiderem, w wierszu „Jako możliwy kochanek” napisze o swoim bohaterze, że praktykuje samotność jako cnotę. Ale w innym, jeszcze ze studenckich czasów, wyzna samemu sobie swoją wrodzoną słabość: Jest we mnie coś okrutnego, coś milczącego. To waha się, czy mam usiąść na trawie pomiędzy białymi dziewicami naszych czasów. Jedynym sposobem jej uleczenia będzie absolutna szczerość wobec siebie, dlatego psychologiczno-moralna autoanaliza splata się w tej poezji z krytycznym rozpoznaniem swojego miejsca pośród innych; to, co duchowe nie daje się oddzielić od tego, co polityczne. Jeżeli pomyślę o sobie, że jestem silny, to będę nieszczery wobec tej nędzy, która tkwi we mnie – niepewność... Pozycja salonowego poety zaiste mu nie przystoi. W swoim następnym tomie, tylko trochę bardziej agresywnym i formalnie swobodniejszym, nazwie siebie „martwym wykładowcą”. W roku 1965 zrywa z rodziną (ma dwie córki) i dawnym życiem, przenosi się do czarnego Harlemu, wydaje tom esejów politycznych pod tytułem „Dom”, włącza się czynnie w pracę u podstaw na rzecz lokalnej społeczności i zaczyna mozolną budowę nowej murzyńskiej kultury.
Wcześniej jeszcze zainteresuje się muzyką Afro-Amerykanów i napisze o niej kilkadziesiąt esejów uważanych za pionierskie rozpoznanie duchowych treści wpisanych w rytmy czarnego jazzu i bluesa. Zbiór tych pism wyjdzie w 1964 pod tytułem „Blues People” i do dziś pozostanie najgłębszą analizą społeczno-religijno-politycznych korzeni muzyki, która wyraża wrażliwość i mentalność potomków amerykańskich niewolników. Wraz z kolejnym tomem prozy muzycznej, „Black Music” z 1967, roku poeta-krytyk dotrze zarazem do sedna własnej osobowości artystycznej i do najistotniejszych treści językowej wyobraźni swoich przodków. Jego przyjaciółmi, jeszcze z czasów bohemy, będą muzycy tej klasy co Ornet Coleman, Thelonius Monk czy Miles Davies; to od nich nauczy się „słyszeć” rytm swojego wiersza. W przyszłości sam będzie nagrywał płyty muzyczne ze swoimi tekstami, powstaną też libretta musicali, wreszcie on sam wystąpi z towarzyszeniem najznakomitszych jazzmanów. To właśnie rytm jest w tej poezji siłą organizującą sensy, bo jak sam powiada: Poezja to słowa z muzyczną ekspresją. Ale też tylko muzyka, wedle romantycznego poety (czyż nie jest twórcą ballad i romansów?), pozwala kompozycji językowej przekładać emocje i intuicje na idee, które tym samym nie zamieniają się w „martwe prawdy”, lecz docierają do źródeł „poznania” zamiast do wzorców „wiedzy”, czyli tam, gdzie rodzą się motywacje czynów. Twórczość jest dla tego, świadomego swojej tradycji, artysty działaniem raczej niż produktem. Dlatego proces twórczy winien być spontaniczny, forma zaś niegotowa i nieukończona. Chodzi o to, pisze twórca językiem teoretyka, żeby czasownik nie przeszedł w rzeczownik. Celem poezjowania będzie więc umożliwienie człowiekowi dotarcia tam, „gdzie rozum nie sięga”, do cielesno-emocjonalnej granicy oddzielającej/łączącej język z melodią, ruch ze słowem, świadomość z egzystencją, indywiduum z ludzkim plemieniem. Formalność takiego wiersza ograniczy się do zainicjowania śpiewu i tańca, który będzie, jak w coniedzielnych spirituals, samą liturgią..., albo rewolucją.
Aktywny charakter słowa prowadzi Barakę do teatru, pisze i reżyseruje dramaty, łączące w sobie cechy społecznego rytuału w stylu Brechta z realistycznym psychologizmem. Ich akcja rozgrywać się będzie w zamkniętych przestrzeniach, gdzie rozegra się pojedynek protagonistów zdominowanych przez społeczne stereotypy, narzucające im swoje maski. Początkowo twórczość sceniczna poety szuka sobie wzorców w klasycznej tragedii i moralitecie, potem przekształca się w polityczną agitację. To właśnie teatr przyniesie mu wczesną popularność, ale też późniejsze sztuki, jednoznacznie polityczne, odwrócą od niego zainteresowanie publiczności, nawet samych zainteresowanych. Kiedy w roku 1964 jego prowokacyjny dramat Dutchman osiągnie niespodziewanie sukces artysta jest u szczytu powodzenia, a jednak po swojej przeprowadzce „do domu” dokona jeszcze bardziej radykalnego przewrotu. W roku 1966 przechodzi na islam, przyjmuje imię Imamu Amiri Baraka, co się tłumaczy jako „duchowy przywódca”, zarazem artysta, kapłan i polityk; po polsku: wieszcz. Poślubia czarną kobietę z dwójką dzieci, która urodzi mu jeszcze dwóch synów, wszyscy przyjmą islamskie imiona. Przenosi się do rodzinnego Newark, podejmuje aktywną działalność polityczną w ramach i poza granicami obowiązującego prawa. 
W roku 1967 w San Francisco, spotyka niejakiego Maulanę Karenga, twórcę polityczno-religijnej doktryny czarnego nacjonalizmu, stając się faktycznym przywódcą jego organizacji. Oparta na surowych zasadach moralnych i politycznych doktryna głosi separatyzm i autonomię „narodu” murzyńskiego w ramach istniejącego państwa, kult „czarnych” wartości i „islamską” (w znaczeniu raczej anty-chrzecijańską) wojnę w formie aktywnej destrukcji istniejącego systemu. Ta swoista „duchowość niereligijna”, jak ją określa sam Baraka, pozwoli mu „zabić” dawnych mistrzów (np. Ginsberga) i uwolnić niespotykaną wcześniej agresję, którą wielu określiłoby chyba jako reakcyjną, bo skierowaną przeciwko Żydom i pedałom, inteligencji i kapitalistom, feministkom i samym kobietom, wreszcie przeciw „wybielonej” czarnej klasie średniej. W istocie anarchistyczny ton tych wierszy wyraża radykalny moralizm, a nawet swoisty mesjanizm polityczno-religijny, głosząc potrzebę przewrotu w sferze wartości jakie dominują w amerykańskim społeczeństwie. Porządek oparty na utylitarnym racjonalizmie ma być zastąpiony personalistyczną etyką wywiedzioną z emocji, w istocie bowiem to właśnie siłowe dążenie do porządku, twierdzi Amiri, stanowi zarzewie wybuchu nie rozładowanych frustracji. 
Ta dogłębnie romantyczna filozofia (natrętnie prześladowało mnie skojarzenie z Mickiewiczem) przekłada się na estetykę negacji tego, co już jest; na razie bowiem, powie Baraka, nie ma warunków do wybuchu faktycznej rewolucji. W sławnym wierszu „Black Dada Nihilismus” pisze o europejskiej cywilizacji: Od czasów Sartra wydała ostatnie tchnienie. I niechby umarł zanim go zabijemy. (...) No, dalej, czarny dada-nihilizmie, gwałć białe dziewczyny, gwałć ich ojców, podrzynaj gardła ich matkom. (...) wasze moralne zasady okazały się tak okrutne, że zdołały zniszczyć Bizancjum, Tenochtitlan, Komanczów... W poezji (tom „Black Magic” z 1969) wieszcza pojawia się teraz jawna propaganda, całkowita niemal rezygnacja z „estetycznych” wartości wiersza, demonstracyjna dekonstrukcja struktury formalnej i składniowej, zapis fonetyczny murzyńskiej wymowy i w końcu całkowita subiektywizacja notacji, która ma być jedynie partyturą do przyszłego wykonania głosowego przed masową publicznością. Jakkolwiek jawna polityczność i natrętna aluzyjność ogranicza krąg odbiorców, którzy faktycznie mogliby przejąć się problemem z jakim poemat próbuje „praktycznie” się zmierzyć, to jednak język tych wierszy pozostaje niezwykle świeży, pomysłowy, idący faktycznie nietypowymi (nie-białymi) ścieżkami skojarzeń. W przekładzie trudno to zauważyć, czytelnik powinien mieć bowiem nieustająco świadomość tła na jakim artysta uprawia swoje przewrotne wolty. Z drugiej strony same te teksty wydają się czasem przekładem i to nie tylko językowym ale i kulturowym, jakby czytało się nieustającą glossę do oficjalnej, klasycznej wersji. 
Baraka potrafi nie tylko niszczyć język „poprawny”, ale też dokładnie wywracać utrwalone w nim znaczenia, a bywa przy tym prześmiewczy. Do jego ulubionych chwytów należą wszelkie paranomazje, pseudo-homonimy i forsowna homofoniczność wyrazów, rozbijanie składni szeroko rozwartymi elipsami, które poddają w wątpliwość porządek tekstu, odwracanie waloryzacji emocjonalnej słów i wymyślanie nieistniejących form gramatycznych. Dla wielu akademicko nastawionych czytelników w Ameryce język ten jest „w złym guście”, wcale nie zabawny, obco brzmiący. Tym czasem kolejne wiersze stają się coraz bardziej „muzyczną” kompozycją, która może być wykonana, jak jazzowa improwizacja, jedynie przez jej autora. I faktycznie jako performer swojej poezji Amiri osiąga znakomite rezultaty. W eseju „Poezja i Karma” napisze, że połączenie dźwięku, rytmu i obrazu naśladuje elementy wszechświata. Dlatego wchodzi głębiej, podchodzi do, pod, krawędź znaczenia, przywraca językowi czucie, żeby przybliżyć nas do tych elementów, docierając do warstwy, pod którą nie sięga intelekt”. W wierszu „Teoria estetyki Gatsbiego” pisze o powołaniu czarnego poety, który ma osiągnąć magiczną moc werbalizowania emocji i intuicji zbiorowych, odkrywanych wszakże w najgłębszych pokładach własnej pojedynczości. Taka poezja ma wzbudzać wiarę raczej niż zachwyt, dlatego to właśnie, powiada, warunkiem dobrego pisania jest szczerość, bo sam wiersz jako forma jest sztuczny, zaś poezja to nie forma, a raczej skutek.
Chociaż dla Baraki okres „czarnego nacjonalizmu” wydaje się najbardziej formatywny i produktywny literacko oraz ideowo, to jednak nie trwa on wcale długo. Pisarz szybko, bo już w pierwszej połowie lat 70-tych, zamieni agresywny separatyzm na anarchistyczny „marksizm trzeciego świata”, co znajdzie wyraz w jego nowym tomie wierszy „Hard Facts” i nowych przemówieniach. Trudno jednak dostrzec w jego esejach z tego okresu, aby zastosowanie „naukowego socjalizmu” do warunków amerykańskiego państwa, w istocie coraz bardziej kontrolującego życie obywatela, wnosiła cokolwiek więcej niż banalne stereotypy, oparte często na nieporozumieniach. W uszach polskiego czytelnika nie zabrzmią dobrze pochwały bolszewickiej rewolucji, Armii Czerwonej, pism Lenina i stalinowskiego geniuszu. Zmiana orientacji rasowej na klasową w istocie jednak potwierdza dawne intuicje, chodzi bowiem po prostu o obronę ludzi pozbawionych możliwości sprzeciwu, nowoczesnych niewolników. Baraka od dawna gardzi swoją dawną twórczością, pisze tylko teksty prosto i bezpośrednio propagandowe, zarazem w poetyckiej jak i dramatycznej formie. Zdaje się jednak, że ta decyzja nie przynosi spodziewanych efektów. Chociaż znakomite monologi dramatyczne poety wciąż przyciągają publiczność to jednak charyzma duchowego przywódcy jaką cieszył się on w czasach, kiedy rzucał inwektywy w imieniu „czarnuchów” straciła chyba swoją wiarygodność w odniesieniu do uciśnionej klasy robotniczej. Trudno też wzbudzić w sobie zainteresowanie (on sam uznałby taką intelektualną postawę za zdegenerowaną) tego rodzaju twórczością, szczególnie jeśli ma się do niej dostęp w języku dalekim od oryginału. Poeta tka bowiem teraz swoje monologi z kryptocytatów, z aluzji do osób, faktów i wypowiedzi, które pozostają niezrozumiałe dla czytelnika spoza wąskiego grona współdoświadczonych. Ciekawiej zapowiada się epicki poemat „in progress” pod tytułem „Why’s/Wise”, opowiadany w stylu afrykańskiego wajdeloty, którego pierwszą część opublikował w 1990.

Amiri przysłał sam ponad dwadzieścia wierszy, z których chciał skomponować swoją obecność, performatywną i książkową, w Polsce; prawie wszystkie bliskie były politycznego wystąpienia. Tłumacz (nieuleczalnie białej rasy) sprzeciwił się nieco woli mistrza, odrzucając kilka bardziej politycznie partykularnych tekstów i dodając kilka z okresu, który przez samego poetę obłożony został anatemą. I oto, w przekładzie na język poddany niegdyś komunistycznej manipulacji, rzeczywistość polityczna Ameryki nadaje tym odniesieniom zupełnie inny kontekst, paradoksalnie bliższy nam, bo przypominający naszą własną antysystemową rewolucję lat 80-tych. Dlatego niektóre chwyty językowe Afro-Amerykańskiego magika nieodmiennie wychodziły mi w przekładzie jako „nowofalowa” dekonstrukcja opresywnego języka PRLu z lat 70-tych, albo drwiący ton „antytradycjonalnej” poezji początku lat 90-tych. Kilka wierszy udało mi się też „usłyszeć” w rytmie polskiego rapu (jakże innego w swojej sztuczności od rytmu bliskiego naturalnej mowie czarnych Amerykanów), niektóre zabrzmiały mi „jazzy”, czyli w nierównych kadencjach jazzowej improwizacji. Często literalny przekład wydawał mi się martwy jak na tę, emocjami nasyconą, poezję zastępowałem go więc polskim odpowiednikiem, pozostając wierny postulatowi samego autora, aby sięgać intuicyjnie do głębokich warstw języka. Bo też język, twierdzi Baraka, przede wszystkim powinien pochodzić z użycia, nie ze słownika, niosąc w sobie echo rozmów i krzyków. To, co tutaj prezentuję należy zatem traktować bardziej jak adaptację niż przekład. Mam nadzieję, Amiri, że nam obu chodzi o to, żeby... zadziałało.