TŁUMACZENIE ŚPIEWU KOZŁA
(kompozycja rytualna)

FIGURY LUDZKIE

     OSOBY TRAGEDII:
Odys (Podróżny/Kaleka) - król
Penelopa (żona Odysa) - królowa
Telemach (syn Odysa) - królewicz

     POSTACIE DRAMATU:
Pasterz (Bezdomny) – prywatnie Eumayos
Piastunka (Stara) – prywatnie Eurykleya 
Zalotnicy – bezimienni (bezczelni i prymitywni)
Piraci – bezimienni (sprytni i cyniczni)

MASKI MITU:
Kalipso – nimfa miejska, początkująca wróżka, wiecznie dziewiętnastoletnia Cyganka
Kirke – boginka zmysłów, córka Słońca i wnuczka Oceanu, doświadczona Kurwa
Atena – bogini inteligencji: walki i kalkulacji, które śmiertelni zwą mądrością
Hermes – bóg intuicji: wiary i wątpienia, które śmiertelni zwą mądrością

GŁOSY TŁA:
Lary – ojciec Odysa (w depresji)
Antyka – matka Odysa (umarła)
Ktyma – siostra Odysa (młodsza, zamężna na odległej wyspie)
Ikary – ojciec Penelopy (władca państwa na kontynencie)
Amfa – matka Penelopy (narkomanka, w zagranicznym sanatorium)
Ifta – siostra Penelopy (starsza, dziennikarka w dalekim kraju)

WARUNKI WIDOWISKA

Przestrzenie: współczesny dworzec dowolnego rodzaju komunikacji, prymitywna chata pasterska o nieokreślonej stylistyce, stylizowany dwór z epoki doryckiej, który może być zarazem współczesną willą nadmorską; wszystkie te „miejsca” są jawnie scenografią, przestrzenią wyodrębnioną i zaaranżowaną w obejmującej ją przestrzeni teatru. Okolice: przy chacie, przy dworze, przy morzu – wyznaczone tylko światłem i dźwiękiem.
Scenografia z drewna, żelaza i płótna; również ta obrazująca wnętrza nowoczesne. Chodzi o wykorzystanie tych samych materiałów w różnych estetykach i technologiach. Unikać obrazów z mediów elektronicznych (z jednym wyjątkiem), zaleca się za to bogactwo akustyczne. Ostentacyjne zmiany przestrzeni dokonują się nie tyle w celu deziluzji, co raczej po to, aby wprowadzić permanentny stan niepewności, co do realności miejsca, czasu i okoliczności, w jakich padają słowa.
Nie ważąc się bynajmniej na ograniczanie inwencji reżysera, sugerowałbym, aby czynności wykonywane przez aktorów na scenie odbywały się, w miarę możliwości, bez użycia rekwizytów; obecność przedmiotów niech będzie zagrana ciałem jako gest ich użycia. Kostiumy tak zaprojektowane, żeby, przez swoją nieokreśloność oraz łatwą do przeprowadzenia zmienność, funkcjonowały zarazem jako „antyczna” i „współczesna” wersja tego samego stroju, ale w obu przypadkach jako kostium właśnie.

SŁOWA I SYTUACJE

Aktorzy niechaj wypowiadają swoje kwestie trybem recytacji, czyli raczej ze świadomością tego, co się mówi, niż mimowolnie ujawniając, po co ten cały wysiłek. A więc raczej tekst niż tekstem, mając na uwadze bardziej znaczenie i artykulację niż funkcję wypowiadanych słów; bez dbałości o społeczną typowość postaci, za to poszukując realności podmiotu gramatycznego. Od czasu do czasu tylko, być może z powodu utraty cierpliwości, popadając we własne psychiczne zapadnie, albo w cielesną fizyczność mówienia, przed czym zresztą nie należy ich nazbyt natrętnie ubezpieczać. 
A, i jeszcze jedno: Odysa może grać dwóch aktorów, ale łudząco podobnych do siebie.

PORZĄDEK ZDARZEŃ

Przedłożony tutaj korpus słów duży jest i ciężki, tłusty i umięśniony. Skusić zatem może zgłodniałych koneserów, by wyciąć z niego co smakowitsze kąski wedle swojego smaku. No cóż, na zdrowie. Aliści forma dramatyczna (a upieram się przy tym niemodnym określeniu) to organizm żywy i pełnosprawny. Trzeba się przeto liczyć z tym, że spreparowana z jego szczątków uczta może nie przypaść do gustu gościom, a ofiara nie spodoba się ofiarobiorcom... Rzeźnik pozostanie wówczas z padliną pod nosem nieczułych na sensowne argumenty.
Niniejszy schemat kompozycyjny powinien ułatwić czytelnikowi uchwycenie całości performansu; należy traktować go wyłącznie jako rodzaj technicznego przygotowania do lektury (mapa podróży, instrukcja obsługi) nie zaś jako sugestię interpretacji. Można pominąć ten kawałek lub wrócić do niego po przeczytaniu właściwego tekstu. 

CZĘŚĆ I (wyrastanie z mitu) 
1. Dworzec, poczekalnia. Bezdomny siedzi zrazu skulony pod ścianą, po chwili podchodzi do śpiącego na ławce pod rozłożoną książką Podróżnego. W trakcie rozmowy Podróżny odkrywa swój charakter, ujawnia stan klęski. Odys unika rozpoznania.
2. W czasie gdy Bezdomny oddala się, do Podróżnego podchodzi Kirke; w trakcie rozmowy Podróżny daje się poznać jako intelektualista, były emigrant, sentymentalna, słaba osobowość, frustrat i bankrut. Pojawia się wspomnienie miłości i erotycznej fascynacji. Więc może to umysł rozmawia z ciałem?
3. Drugi dialog z Bezdomnym, do poprzednich wątków dochodzi temat ojczyzny, co wywołuje chwilową przemianę Bezdomnego w Pasterza a dworca w chatę nad morzem... Ale po chwili wszystko wraca do poprzedniego stanu; Bezdomny znów się oddala.
4. Tym razem do Podróżnego podchodzi Kalipso. W rozmowie z nią poznajemy go jako żołnierza, może również poetę, jego liryczną naturę oraz jego przeszłość i przyszłość. Widać też wyraźnie, że to człowiek książkowy.
5. Trzeci dialog z Bezdomnym, w trakcie którego Bezdomny „przyznaje się do siebie”, czyli zmienia się w Pasterza, ale pozostaje w obu czasach jednocześnie. Odys uświadamia sobie w pełni swoją sytuację, ujawnia swój lęk przed wypełnieniem przeznaczenia, próbuje się wymigać od „roli” jaką ma do spełnienia. Widać, że obie przestrzenie, antyczna i współczesna, znajdują się w teatrze, wspólnie obecne tu i teraz.
6. Ponieważ zarówno Podróżny staje się Odysem, jak i Bezdomny okazuje się Pasterzem, obaj są już w micie. Pozwala to na wejście Telemacha, który właśnie wrócił z kolejnej wyprawy w poszukiwaniu ojca; książę dosiada się do ogniska, podejmuje rozmowę z Pasterzem i z Podróżnym (oczywiście nie rozpoznaje ojca). Ujawnia się „nieodpowiedzialność” młodzieńca, co Odys postrzega jako skutek swojej postawy życiowej. Zaniepokojony tym Podróżny próbuje ratować sytuację, twierdzi, że znał Odysa i opisuje go jako bohatera. Telemach odchodzi, zapraszając Podróżnego na swój dwór, aby przedstawić go matce, jutro. Tym czasem Pasterz zaczyna domyślać się, kim może być tajemniczy przybysz, albo może tylko chce w nim widzieć wyczekiwanego króla. Odys zatem znowu chciałby rozbić iluzję, skompromitować roszczenia Pasterza do realności mitu. Zapada noc, Odys, żeby się jeszcze nie ujawnić, upija Pasterza i w końcu usypia go; sam też zasypia, licząc na to, że sen przyniesie rozwiązanie.
7. I oto tak właśnie się dzieje... W nocy, we śnie, Odysa nawiedza (ale on słyszy tylko głos) Atena. Na scenie jest ona wprawdzie fizycznie obecna (widoczna dla widzów), ale tak, że Odys jej nie dostrzega, sprytnie bowiem ukrywa się przed jego wzrokiem. Bogini w poetyckim fragmencie przypomina Odysowi jego dziecinne marzenia. Sugerując, że zarodek bohatera tkwi w chłopcu? Przy okazji przypomina mu o... teatrze. Bogini uświadamia Odysowi sytuację jego syna i żony, ukazuje mu jego grzech niezaangażowania, jego egotyzm; w końcu postanawia „uczynić go mężczyzną”, przygotowuje go do zemsty na zalotnikach. W tym celu najpierw postanawia zamienić go w Kalekę, żeby mógł zobaczyć, co się dzieje w jego domu, pozostając nierozpoznanym. Robi to na oczach widza, widzimy jak pod wpływem boskiej woli Odys cierpi fizycznie, łamie się itp. Może bogini daje mu doświadczyć ciała, żeby uwolnić go od czystego umysłu? Używają nowoczesnego języka, parodiują go, dokonują deziluzji sytuacji teatralnej. 
8. Wieczór w pałacu, Telemach wita się z matką; opowiada jej o nieznajomym, który przybędzie jutro do pałacu i który znał Odysa (nie wie, że pojawi się on jako Kaleka). Widać przywiązanie Telemacha do ludu i do matki oraz ich intymny dramat. Telemach postanawia podjąć inicjatywę... W obronie honoru matki?
9. Po odejściu syna, Penelopa (rozbudzona jego opowieścią?) wspomina Odysa, a on ją, będąc obecnym (niewidocznie dla niej) na scenie... Każde z nich opowiada swoją prywatną wojnę ze światem, stopniowo zwracając się do bogów jako „sprawców” ludzkiego losu. Ich głosy łączą się w końcu w duet liryczny w jednym monologu równoległych głosów; jego treścią jest pamięć o ich miłości (wzajemnej i do dziecka), spod wspomnienia przebija się modlitwa. 
10. Rano: spotkanie Telemacha z zalotnikami – zastraszenie i lekcja politycznego cynizmu. Chór pod wodzą koryfeusza dialoguje z protagonistą. Telemach bezlitośnie kpi z tych, którzy w zamian odpowiedzą mu demonstracją siły. W pewnym momencie w głębi sceny pojawia się Odys/Podróżny (bo może zbliża się już do pałacu?), pomaga synowi, doradza mu z daleka... Poczym kładzie się na progu jako Kaleka.
11. Wściekły i poniżony Telemach wychodzi z komnaty, w progu natyka się na Kalekę; dialog o słabościach, o niemocy sprzeciwu. Polityczne miesza się z intymnym, mimowolnie łączy ich odczucie klęski i poniżenia. Telemach odchodzi.
12. Zanim jednak Kaleka wejdzie do komnaty (zabawę słychać przez drzwi) przywołuje go Stara, reprezentująca pokrzywdzonych i przegranych. Kobieta ukazuje Odysowi okrucieństwo zalotników, wspomina też Odysa jako dobrego pana, opowiada o jego dzieciństwie; ona jedna pamięta go jako nie-Odysa, bo... okazuje się jego Piastunką. Instynktownie pragnie go ocalić przed brutalnością świata, chce uratować w nim wrażliwość, w której intuicyjnie rozpoznaje przestrzeń dobra i czystości; ale Odys wie, że wrażliwość to także nieuchronna przyczyna słabości. Ostrzega go, żeby nie wchodził do sali, w tym celu przez okno pokazuje mu wnętrze megaronu. 
13. Obrót sceny rękami Odysa: oglądamy to, co widzi Odys podglądający przez okno. Zalotnicy bawią się i kłócą, są agresywni i prymitywni; planują zakończyć czekanie przewrotem i ostatecznym wyeliminowaniem Odysa. Chór jako tłum w rozgrywce z sobą samym.
14. Kaleka w końcu wchodzi; kłótnia ustaje, bo wszyscy jednoczą się w drwinach z niego. Tłum postawiony wobec jednostki zamienia ją w ofiarę. Chór, pojedynczymi głosami, staje naprzeciw protagonisty. Pod koniec chcą sobie z niego zrobić zabawkę, ale Kaleka okazuje się silny (skutek poniżenia?); zaczynają podejrzewać jego przebranie, próbują zedrzeć z niego kalectwo. Penelopa ogląda wszystko z balkonu, w ostatniej chwili interweniuje, ratując Kalekę przed zaszczuciem. Kaleka wpada w furię, zapowiada im przyszłą zemstę króla, krwawą jatkę. Odys czuje, że musi odnaleźć w sobie agresję... Ale może tylko działa słowami zamiast czynów i zagrzewa się do tego, czego się lęka?
15. Dosyć tej wiwisekcji. Gwałtownie opada ekran/kurtyna. Jesteśmy przecież w teatrze! Telemach spotyka zatem Pirata... na widowni. Obaj patrzą na ekran ze sfilmowaną sceną, która właśnie się rozegrała, patrzą na to „powtórzenie” siedząc w przeciwległych lożach. Pirat, korzystając z poniżenia Telemacha i jego świeżej chęci zemsty na Zalotnikach, oraz wykorzystując właściwą księciu prostolinijność, namawia go do zdobycia władzy przy pomocy przestępstwa i wykorzystania (zaprzedania) ojczyzny bandytom. Telemach jednak uświadamia sobie, że jest następcą tronu i oczywiście odmawia. W miarę jak trwa dialog obraz na ekranie stopniowo zalewa woda...; w końcu Telemach, mocą techniki, objawia brzeg wyspy. Morze huczy długo po rozstaniu Telemacha z Piratem, a zawieszenie akcji scenicznej stać się powinno symptomem przełomu.
16. Na pustą scenę na tle morskiego brzegu wchodzi Telemach; jego hamletyczny spacer przerywa głos z wnętrza prymitywnego domku, w którym przed laty zamknął się obłąkany (może nie przypadkowo?) Lary, ojciec Odysa. Starzec mówi do Telemacha, ale jakby zwracał się do swojego syna, który obalił go onegdaj i potem zaraz opuścił królestwo. 
17. Nadchodzi Penelopa; zatroskana szuka teścia, bo chce się nim opiekować tak jak przykazał jej Odys. Telemach rozmawia z nią chwilę, poczym Penelopa zostaje sama; 
18. wygłasza monolog nad brzegiem morza; 
19. w końcu opowieść, psychicznie i językowo zapętlona, przechodzi w jasną, 
wierszowaną modlitwę. Zwabiony modlitwą, zjawia się Hermes, który jest znakiem, 
że uczestniczymy w rytuale... 
CZĘŚĆ II (dorastanie do mitu) – może być przerwa
20. Znowu na dworcu, znowu współcześni: dzwoni telefon od siostry Odysa, dawno nie widzianej. Poznajemy jego dzieciństwo, którego przywołanie stanowi być może pokusę wiecznej młodości. Nagle rozmowa rozłącza się, ale Odys wciąż słyszy jakiś głos, dopiero po chwili orientuje się, że to głos matki. 
21. Dalej na dworcu, ale jakby w krainie cieni: duch matki Odysa pojawia się (on ją tak widzi) w każdej kobiecie; przypadkowo przechodzące kobiety mimowolnie „odpowiadają” na jego kwestie. Pokusa wiecznego synostwa? Mama traktuje go tutaj jak nastolatka, którego musi, wbrew sobie ale dla jego dobra, porzucić.
22. Na dworcu Odys znów rozmawia z Pasterzem/Bezdomnym, któremu w końcu 
ujawnia się. Odys buntuje się jeszcze, nie chce władzy, nie chce być Odysem, choć wie już, że powinien. Pije, zasypia. Akustycznie zaznaczona bliskość fal sugeruje przeniesienie na brzeg morza... Tutaj 
23. zjawia się Pirat (współczesny), który namawia go do rezygnacji i ucieczki, kusząc doczesnym sukcesem, obiecuje mu drugą część życia jako nagrodę za dotychczasowe cierpienia. Odys wprawdzie odmawia, ale zostaje w nim ślad tej alternatywy, rana, która go osłabia. Broni siebie przed sobą?
24. Wyczerpany zostaje sam na brzegu morza, zwraca się do swojego wroga Posejdona, w końcu rozmawia sam ze swoją świadomością. Kiedy wydaje się, że nabrał sił, następuje próba samobójcza (być albo nie być). Bo krytycznym myśleniem wypadł z mitu? 
25. Uratowany będzie z sprawą interwencji Ateny, która pokaże mu alternatywę dla agresywnego bohaterstwa jaką jest poświęcenie się. Czy to on sam ma być ofiarą-siebie-ofiarującą? Bogini zostawia mu wybór.
26. W przeciwieństwie do ludzi, którzy dysponują argumentami... Zjawia się duch Odysowego teścia Ikary’ego, dojrzałego polityka, który przekonuje zięcia do popełnienia mordu jako warunku uzyskania tożsamości. Odys ma zabić w sobie chłopca, czyli postawić na swoją brutalność, poświęcić swoją niewinność. Odys lamentuje, jest wszak: niedojrzałym starcem, kaleką, bezdomnym, włóczęgom, przegranym bohaterem..., pies Argos umiera w jego rękach, wydaje się, że to koniec. 
27. Pieśń-skarga nad brzegiem morza... Odys mimowolnie postrzega swoją sytuację jako uniwersalną; to człowiek nowoczesny: odosobniony, wyjałowiony, niezdolny do działania.
28. Na to zjawia się Piastunka (może sprowadza ją Hermes? albo Atena?), która opowiada mu o cierpieniu ludu; szuka Odysowej blizny i pokazuje mu, że rana zagojona. To czyni go znowu dzieckiem, przywraca mu moc, bo dzieciństwo to „dobra blizna”, ślad że cierpienie się goi, ślad ratunku i opieki bogów.
CZĘŚĆ III (przygotowanie ofiary) – raczej bez przerwy
29. Zalotnicy planują zamach na Telemacha. Odys przysłuchuje się temu, być może to on przeważa szalę... Może wszak stracić syna.
30. Penelopie ukazuje się matka (sprowadzona przez Hermesa?), która opowiada królowej jej własny sen o sobie samej. Penelopa zaczyna postrzegać swoją miłość i wierność jako uzależnienie od Odysa, które uniemożliwia jej samorealizację, a jednocześnie boi się siebie jako potencjalnie nijakiej. Być może jednak jest pod wpływem narkotyków, które sama sobie aplikuje w desperacji, mimowolnie ulegając dziedzicznej skłonności. 
31. Pojawia się siostra królowej, podpowiada jej, żeby namówiła syna do zorganizowania zawodów jako „święta pożegnania” Odysa, co miałoby uwolnić ją od natręctwa zalotników, a zerwanie z Odysem miałoby przyczynić się do jej usamodzielnienia. Ale w istocie Penelopa chce zdać się na uniewinniający ją los i zarazem uratować syna. Odys przypatruje się temu z daleka, widzi że może stracić również żonę. 
32. Odys w rozmowie z samym sobą (pod wpływem Ateny? w przytomności Hermesa?) decyduje się na okrutną dojrzałość - planuje zemstę, mord. Ale przecież nie ma szans, więc nie wiadomo, czy nie jest to rodzaj samobójstwa. A może to tylko kolejna próba deziluzji?
33. Odbywają się zawody „na oczach” bogów, którzy deliberują, teoretyzują, teologizują, słuchając odgłosów rzezi. Atena i Hermes podejmują rozstrzygającą decyzję - powstrzymują się od decydowania. Bogowie pozostawiają człowieka samemu sobie.
34. Telemach rozmawia z Pasterzem przysłuchując się odgłosom święta... Ofiara z młodego koziołka zapowiada tyleż zabójstwo w zarodku, co odrodzenie.